Haneke: cinco escenas para cambiar la historia

Texto de Sergi Sánchez para "La Razón", publicado hoy mismo:

La cuestión no es “¿cómo muestro la violencia?”, sino “¿cómo enfrento al espectador cara a cara con la violencia y su representación?”». A lo largo de su carrera como cineasta, Michael Haneke ha encontrado en el plano fijo, en la nota sostenida sobre un pentagrama visual particularmente incómodo, la solución a esa pregunta retórica que nadie en su sano juicio se atrevería a responder. De hecho, Haneke cree que las respuestas no son más que excusas para no admitir la crisis de la sociedad del bienestar, y por eso, sus películas desafían la paciencia del espectador para ponerle delante de sus propios miedos. He aquí cinco momentos memorables de su filmografía cuyo nexo común es su insolente, largo estatismo.
Somos una cámara. Benny es un adolescente que quiere saber qué se siente al matar. Actúa en consecuencia, y emulando uno de sus vídeos favoritos (la matanza del cerdo), hace lo propio con una chica que acaba de conocer. Asistimos a su muerte a través de la imagen de la cámara que lo graba todo en plano fijo: la distancia brechtiana de esta secuencia de «El vídeo de Benny» (1992) nos coloca en una posición emocional tan insoportable como analítica.
El ping-pong como metáfora de la rabia. Nada más normal y aburrido que ver un partido de tenis de mesa. De hecho, en «71 fragmentos de una cronología del azar» (1994) todo es así hasta que la catástrofe rellena los espacios en blanco que la geométrica puesta en escena había dejado vacíos. Pero antes de todo, el partido se alarga, el ritmo de la pelota compone una banda sonora de la desolación que nos obliga a cambiar de posición en la butaca. La monotonía, nos dice Haneke, ha cumplido su función: somos violentos porque somos humanos y, además, nos aburrimos de serlo.
La muerte no nos sienta tan bien. Es difícil escoger un solo momento de «Funny Games» (1997), una de las películas más brutales de la historia. Decidámonos: después del asesinato del padre y del hijo de la familia acosada por un par de psicópatas de guante blanco, un plano general estático nos muestra a la madre intentando levantarse del suelo y entender la magnitud de la tragedia. La duración del plano amplifica la angustia de un espectador que sospecha que aún no lo ha visto todo. Haneke nos demuestra que no estamos curados de espanto, y que en cine, la sensación de paso del tiempo es directamente proporcional a la mágica eficacia de los trucos manipuladores del cineasta. Ni siquiera un bregado Wenders pudo soportar «Funny Games» en su estreno en Cannes.
Solidaridad y transporte público. Todos viajamos en metro y todos hemos vivido situaciones tan tensas como la que vive Juliette Binoche en «Código desconocido» (2000). La cámara, inmóvil, es testigo de una humillación. Un inmigrante empieza a meterse con una pasajera. Ella aguanta, la gente mira hacia otro lado. El ejemplar uso del fuera de campo le permite multiplicar el suspense. Cuando el peligro desaparece, sólo queda la impotencia, la desprotección, la soledad absoluta, un llanto irrefrenable que admitimos como nuestro.
Gozar es sufrir. Encerrarse en el baño como una adolescente que fuma, eso es lo que hace la Isabelle Huppert de «La pianista» (2001). Pero no fuma: se esconde, en plano fijo y general, para automutilarse. Lo vemos a distancia, pero conocemos el valor de ese acto de rebeldía. Es la revolución del dolor, el sufrimiento como antídoto de la anestesia emocional. En realidad, el miedo está ahí afuera: una madre que grita, un amor que hiere, una muerte en vida.

Canción del día: "What Sarah Said" (Death Cab For Cutie)

Frase del día: "En mi banda sólo hay un miembro original de Guns N' Roses, al igual que en la de Axl, que se hace llamar Guns N' Roses" (Steven Adler, ex Guns N' Roses, de gira con la banda Adler's Appetite)

Famosos avistados: Elena Anaya (calle Atocha), José Luis Cuerda (Sol), Pilar López de Ayala (Callao)